توجه : این فایل به صورت فایل PDF (پی دی اف) ارائه میگردد
مطالعات آزمایشگاهی رفتار دیوار برشی کامپوزیت مرتبط با مهندسی سازه هسته ای با word دارای 25 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در PDF می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل پی دی اف مطالعات آزمایشگاهی رفتار دیوار برشی کامپوزیت مرتبط با مهندسی سازه هسته ای با word کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی مطالعات آزمایشگاهی رفتار دیوار برشی کامپوزیت مرتبط با مهندسی سازه هسته ای با word،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن مطالعات آزمایشگاهی رفتار دیوار برشی کامپوزیت مرتبط با مهندسی سازه هسته ای با word :
توضیحات:
مقاله ترجمه شده دیوارهای برشی کامپوزیت بتن پر شده و صفحات فولادی مرتبط با مهندسی سازه هسته ای: مطالعات تجربی برای بارگذاری چرخه ای خارج از صفحه، در قالب فایل Word و در حجم 25 صفحه، همراه با فایل pdf مقاله انگلیسی مربوط به سال 2017.
عنوان اصلی مقاله (برای مشاهده مشخصات کامل مقاله روی عنوان انگلیسی کلیک کنید):
Steel plates and concrete filled composite shear walls related nuclear structural engineering: Experimental study for out-of-plane cyclic
سال چاپ: 2017
منبع:
Nuclear Engineering and Design. .Volume 315, 15 April 2017, Pages 144–154
ّبخشی از متن ترجمه:
در این مقاله سعی شده است با انجام آزمایشاتی رفتار دیوار برشی کامپوزیت بتنی فولادی مورد مطالعه قرار گیرد، و مقایسه ای بین این نوع دیوارها و نوع رایج دیوار برشی بتن مسلح انجام شود. با انجام آزمایشاتی بر روی پنج نمونه دیوار برشی کامپوزیت بتنی فولادی و یک نمونه دیوار برشی بتن مسلح مشخص شد که دیواربرشی بتنی فولادی ظرفیت باربری نهایی و سختی جانبی بهتر اما در مرحله ی شکست، شکل پذیری بدتری از دیوار برشی بتن مسلح دارد. همچنین در پایان کار بار ترک خوردگی بتن پر شده میانی دیوار برشی بتنی فولادی هم از طریق اندازه گیری مقادیر بدست آمده از آزمایش و هم از طریق محاسبات تئوری بدست می آید که این دو مقدار مشابهت خوبی را با هم نشان می دهند.
دانلود این فایل
مقاله طراحی گرافیک با word دارای 26 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد مقاله طراحی گرافیک با word کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله طراحی گرافیک با word،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن مقاله طراحی گرافیک با word :
طراحی گرافیک
طراحی گرافیک در واقع اصطلاحی است عام برای حرفه ای متشکل از طراحی حروف ،تصویرسازی ، عکاسی وچاپ به منظور ارائه اطلاعات یا آموزش . این اصطلاح را اولین بار ویلیام ادیسون دیگینزدر سال 1922 بکار برد . با این همه فقط پس از جنگ جهانی دوم بود که کاربرد آن رایج شد .
ارتباط بصری در مفهوم آن تاریخ طولانی مدتی دارد. زمانی که انسان اولیه برای یافتن غذا به شکار می رفت وجای پای حیوانی را بر روی گل می دید ، در واقع نوعی نشانه بصری را مشاهده می
کرد .اثر گرافیکی میتواند نشانه باشد ، مانند حروف الفبا؛ با یک نظام نشانه ای دیگر را شکل دهد؛ مانند علائم جاده ای . علائم گرافیکی در کنار هم تشکیل تصویر می دهد . طراحی گرافیک در یک معنا حرفه انتخاب یا ساخت علائم وآرایش آنها بر یک سطح برای انتقال یک ایده است. گرافیک هنری است که ترسیم کردن ونگاشتن عناصر اصلی آن را تشکیل می دهند.
طراحی گرافیک به مثابه یک تخصص فقط از اواسط سده20 مطرح شد. تا آن هنگ
ام شرکت ها ومؤسسات تبلیغاتی توسط هنرمندان تجاری اداره می شد این متخصصین عبارت بودند از : صفحه بند ؛حروفچین که عنوان ومتنرا با تمام جزییات طرح ریزی میکرد؛تصویرگران که هر نوع آثار ترسیمی از نمودارهای فنی تا اسکیسهای مد را تهیه می کردند؛ هنرمندان طراح حروف،روتوش کاران ودیگرانی که طرح های نهایی را برای تکثیر آماده می کردند. امروزه طراح گرافیک با مؤسسات وآتلیه ها همکاری دارند. آنها نه تنها تبلیغات و آگهی ها ،بلکه مجلات وروزنامه ها یی را که این آگهی ها در آن چاپ می شوند ،طراحی می کنند تا اواخر
سده ی 19 آثار گرافیکی ، به صورت سیاه و سفید بر کاغذ چاپ می شد . طی چندین سده ، کارکرد های اصلی گرافیک اندک تغییری یافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گیرد .
نخستین کارکرد طراحی گرافیک معرفی یا شناسایی است گفتن این که یک چیز چیست ؟ یا متعلق به کجاست ؟ مانند علائم ساختمانی ، تابلو ، برچسب روی بسته بندی ها و ; .
کارکرد دوم که در اصطلاح حرفه ای (( طراحی اطّلاعات )) شناخته می شود ، در زمینه ی اطلاع رسانی و آموزش است و رابطه ی یک چیز را با یک چیز دیگر از نظر جهت ، موقعیت و مقیاس ، مشخص می سازد . مانند نقشه و نمودار .
کارکرد سوم که متمایزتر از این دو کارکرد است یعنی نمایش و تبلیغ ( پوستر و آگهی ) که به قصد جلب توجّه مخاطب و ماندگار کردن پیام است
.
در قرن بیستم تبلیغات و چاپ تجاری ، به هنر گرافیک یورش می برد اما آثار چاپی هنری که به وسیله ی ماشین های دستی و به روش های کمابیش سنتی انجام می گیرد ، به زندگی خود ادامه می دهد . هنرمندان تجسمی به ابداعات طرح و حروف می پردازند . لیتو گرافی، حکاکی روی چوب و لینو لئوم ، تیزاب کاری ، سیلک اسکرین و سریگرافی و چاپ های مخلوط ، همه امکاناتی هستند که نقّاشان به کار می برند .
طی دهه ی 1960 ، طراحی گرافیک به عنوان شیوه ای برای حل مشکلات ارتباطی و اطلاع رسانی مطرح شد و به همین ترتیب در رسانه های همگانی نیز به عنوان مد مطرح شد . چیزی که با سلیقه ی به روز بودن و حتی پیشرفت ، مرتبط بود . اما تغییر در سبک آن حاصل
آشنایی با رشته های هنری(گرافیک) 3
چندمین عامل مؤثر ، مانند پیشرفت های فناوری در حوزه ی رسانه و نیز تحولات رایج در جامعه بود .
و از آنجایی که تنها هنر ، بصری نبود و کلام نیز در آن نقش مؤثری داشت ، می توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب نظرانی که نسبت به اهمیت اجتماعی ارتباطات ، آگاه شده بودند ، قرار بگیرد .
طراحی گرافیک ، طی دهه ی 1960 علاوه بر حوزه هایی که پیش از آن ، در اختیار سنّت های صنعتگری بود ، مانند طراحی روزنامه ، به رسانه ی جدید تلویزیون و ویدئو هم گسترش یافت . نقش طراحی گرافیک در خدمات عمومی و تبلیغات فرهنگی نیز افزایش پیدا کرد .
در دهه ی 1970 ، طراحی گرافیک به بخشی از تجارت پول بدل شد و عمدتاَ از ن برای ارائه ی نوعی هویت بصری قابل تشخیص برای شرکت ها بهره برداری شد . تمام سازمان ها و مؤسّسات ، هرچند کوچک ، ضرورت استفاده از یک نوع نماد یا نشانه را حس کردند . به تدریج طراحان ، جهت بازاریابی محصولات و خدمات و خلق تصاویر که بتواند یک محصول یا شرکت را مشخص سازد ، به کار فرا خوانده شدند . با ظهور رایانه های شخصی، طراح ، تقریباَ کنترل کاملی بر تمامی مراحل پیش از چاپ پیدا کرد .
طراحی گرافیک ، در برگیرنده ی نوعی زبان است با دستور نامعین و با الفبایی پیوسته در حال گسترش ، ما تنها زمانی یک اثر گرافیکی را به درستی درک می کنیم که بتوانیم زبان آن را بفهمیم .
طراحی گرافیک در ایران 5
موضوع مهم در هنر گرافیک ، وسعت اثر گذاری و تأثیر عمیق قدرت پروردگی آن در مخاطب است .
طراحی گرافیک در جهان امروز ، شکل دهنده ی ارتباطات بین الملل است . میزانم تأثیر گذاری سیاست های فرهنگی ، اجتماعی و اقتصادی چه در ابعاد کوچک مثل فروش کالا و چه در ابعاد بزرگ مثل مقبول ، جلوه دادن سیاست و یک سازمان بین المللی نه تنها به محتوی بلکه به کیفیت کار طراح گرافیک آن بستگی مستقیم دارد . امروزه در هر گوشه ی فعّال از جهان ، شاهد همکاری نزدیک میان خبرگان تکنولوژی و طراحان گرافیک ، هستیم .
با شناخت صحیح بازارهای جهانی و ضوابط حاکم بر آن ها ، کشور ما نیز می تواند به جرگه ی صادر کنندگان طراحی گرافیک بپیوندد و از این طریق ، در آمدی ارزی همانند سایر کالاهای صادراتی را تأمین نماید .
طراحی و هنر گرافیک ایران به دلیل نیاز به تحول و تجدد ، دچار دگرگونی مثبتی شد ؛ اما این دگرگونی ، همزمان و همپا با دیگر تحولات متجددانه ، صورت نگرفت و سال ها طول کشید تا در اواسط دوره ی رضا شاه ، به مدد دو تن به نام های فردریک بالبرگ سوئدی و موشخ سروری ارمنی و فارغ التحصیل آکادمی هنر مسکو که بر ایران مهاجرت کردند ، تحول و تجدد در گرافیک معاصر ، شروع به شکل گرفتن ، نمود .
گرافیک مدرن ایران با کوشش های این دو و بعد با تلاش طراحان ایرانی نسل ها بعد از آن در جامعه ، مطرح و شناخته شد و حضوری مستقل پیدا کرد .
پیش از آن ، هنر گرافیک در زمینه هایی چون طراحی فرش ، کاشی ، پارچه نقوش سفال ها، تصویر گری و تحریر کتب و ; موجود بودند .
طراحی گرافیک در ایران 6
از دوره ی قاجار ، با جدی شدن مسئله ی چاپ ، طراحی و گرافیک نیز حضور مشخص تری یافت و فنون و نقوش سنّتی طراحی ، توسط نقّاشان در زمینه های جدید به کار برده شد .
اما به دلیل عدم آشنایی با فنون جدید در این حرفه ، تحول لازم به وجود نیامد . پس از شکست ایران در جنگ های ایران و روس ، نیاز نیاز به تغییری اساسی و سریع ، در ذهن نخبگان شکل گرفت ، تجارب و آگاهی ها ی غربی ، موضوع تجربه ی هنرمندان داخلی قرار گرفت و چشم انداز تازه و مؤثری را به روی جامعه گشود . در عرصه ی معماری ، نقّاشی و حتّی سیاست ، بدعت های بزرگ و تازه ای اتّفاق افتاد ؛ اما در طراحی ، هیچ سبک ، مکتب یا شیوه ی نویی به وجود نیامد .
تا مدت ها تالبرگ و سروری تنها طراحان مسلط و آگاه به رموز جدید بودند که سفارشاتی اعم از دولتی و گاه شخصی ، دریافت می کردند و کس دیگری به تجربه ی جدید ی دست نزد و آنچه تحت عنوان گرافیک مطرح می شد ، تصویر گری هایی بود که به شیوه ای قدیمی اجرا می شد . پذیرش تکنیک جدید از طرف صاحبان فن و صنایع ، با توجّه به بهره وری بالای آن ، امری بدیهی است و هنرمند طراح است که باید ذهن خود را با این تکنیک ، سازگار کند و هنر خویش و جامعه را با توانایی و تسلط و امکانات آن هماهنگ و همسو سازد .
از کارهای تالبرگ ، آرم راه آهن ایران و آرم سابق روزنامه ی اطّلاعات است . در آثار او تلاش برای آشتی میان گرافیک مدرن و نقش های ایرانی دیده می شود .
این دو حتی پیروانی نیز پیدا نکردند و تا سال ها به تنهایی در عرصه ی تولید گرافیک مدرن ، فعّالیّت داشتند .
طراحی گراقیک در ایران 7
تعطیلی گرافیک در ایران را نمی توان به عدم پذیرش جامعه و عکس العمل او در برابر نوگرایی نسبت داد،زیرا در همین شرایط ، سفارش های روزافزونی دراین زمینه وجود داشت
دلیل این امر ، شاید در عدم آمادگی و توانایی هنرمند ایرانی در تطبیق هنر خویش با پدیده ی نو باشد . پدیده ای که ارتباط تنگا تنگ با تکنیک نو دارد . عدم آگاهی به ارتباط حاصل کار هنری با تکنیک و نیز عدم آگاهی به تکنیک نو ، طراحی ایران را سال ها دچار افسردگی کرد .
چند سال بعد با گشایش دانشکده ی هنرهای زیبا و فعّالیّت کسانی چون محمد بهرامی در اواسط دوران محمدرضا شاه ، گرافیک به دست هنرمندان ایرانی ، جان تازه ای گرفت .
از اواخر دهه ی سی و اوایل دهه ی چهل ، حرکتی جدید در رجوع دوباره به نقوش و گنجینه بی همانند طراحی ایران شد . امّا این بازیابی باید با آگاهی کامل به مفاهیمی باشد که در پشت هر یک از نقوش و طرح های گذشته قرار دارد . در غیر این صورت باعث ویرانگری خواهد شد .
آنچه پس از پیروزی انقلاب ، در این زمینه صورت گرفته است ، بازیابی درک نشده این گذشته می باشد .
شاخه های طراحی گرافیک 9
امروزه با پیشرفت هنر گرافیک و گستردگی کاربرد آن در مقاطع مختلف این هنر ، شاخه های متعددی از قبیل تصویرسازی ، پوستر ، طراحی آرم و نشانه ، صفحه آرایی ، طراحی حروف و بسته بندی که از هم متمایز هستند را دربرگیرد . همه این ها در مفهوم عمومی گرافیک ، جای دارند و برای احاطه و آگاهی هر کدام از این رشته ها باید تجربه هایی در آن رابطه ، انجام داد تا به مهارت و کارآیی لازم رسید .
شاخه های طراحی گرافیک 10
تصویر سازی
شاید پر جاذبه ترین شاخه ی رشته گرافیک برای یک نقا ش ، تصویر سازی باشد .
مصور سازی یا تصویر سازی یا ایلستراسیون ، از گرایش های نقاشی درحیطه گرافیک است . ایلستراتور با توجه به تکنیک های خاص این رشته ، در زمینه طراحی و نقاشی ، به موضوعاتی که به نوعی با گرافیک در ارتباط هستند ، می پردازد مانند طراحی کتاب کودک .
شاخه های طراحی گرافیک 11
آرم ، نماد ، نشانه ( علائم تجاری )
حروف یا علامتی که برای نمایش یک فعّالیّت ، یا یک شی ء ، طراحی شده باشد ، نماد است . نماد ممکن است تصویری یا انتزاعی باشد و در زمینه ی فرهنگی ، اجتماعی ، سیاسی یا تجاری به کار رود .
نشانه یا آرم ، بیان مفهوم یا شکل چیزی است که در قالب شکلی دیگر در ذهن متجلّی می شود و آن را باید روی کاغذ ، ثبت کرد و تماماَ بیانگر چیزی است که عینیت پیدا کرده است .
طراحی نشانه ، اصطلاحی برای هماهنگ سازی نیازهای نشانه ای ، مسیر یابی ، آموزشی و
اطلاع رسانی ، برای استفاده در محیط های شهری ، ساختمان ها و مناسبت های مهمی چون نمایشگاه ها است . در طراحی نشانه ، ریتم ، فرم ، تکنیک و قدرت اجرایی ، یکجا به نمایش در می آید .
علامت تجاری ، نشانه ای به شکل یک نماد یا حروف نشانه است که برای شناسایی یا وحدت بخشی ، به محصولات و خدمات و ; استفاده می شود .
شاخه های طراحی گرافیک 12
صفحه آرایی
طراحی ، ترسیم ، پیش طرح کتاب ، آگهی تبلیغی ، عنوان صفحه و ; که طراحی برای تعیین ظاهر و ارتباطات بین عناصری چون تصاویر ، عکس و متن تهیه می کند ، صفحه آرایی است .
معمولا تا پیش از انتخاب طرح نهایی ، چندین نوع صفحه آرایی آماده می شود تا بهترین آنها از نظر اندازه ، رنگ و ; تولید شود .
شاخه های طراحی گرافیک 13
طراحی حروف
آرایش و تخصیص حروف در مرحله ی آماده سازی پیش از چاپ است که به چاپ ا ز نوع فلزی ( لترپرس ) مربوط می شود . برای انواع حروفچینی که با هر نوع سیستم حروفچینی ، انجام شده باشد نیز ، طراحی حروف اطلاق می گردد .
اما طراحی حروف که طی دهه ی 1920 و اوایل 1930 در اروپا شکل گرفت . طراحی حروف نوین ، بخش بسیار محسوس و مرئی مدرنیسم در طراحی گرافیک به حساب می آید و تلفیقی است از آثار و نوشته های ویلیام موریس و جنبه هایی ا ز جنبش های معاصر هنری
مانند کوبیسم ، فوتوریسم ، دادا ، داستیل و ساخت گرایی . این رویکرد ، ریشه در روسیه و آلمان داشت و پیروانی در هلند ، چکسلواکی و لهستان .
شاخه های طراحی گرافیک 14
پوستر
در اواخر قرن نوزدهم میلادی ، بر اثر تحولات مصور سازی و پیوند نزدیکی که بین نقاشی و چاپ برقرار شده بود ، پدیده ی تازه ای موسوم به پوستر یا آفیش یا پلاکارد به وجود آمد .
پوستر به عنوان نوعی طرح گرافیکی به مقوله ی نمایش و تبلیغ تعلق دارد که در آن باید تصویر و کلمات به شکل مختصر ، مرتبط با یک مفهوم واحد و به یاد ماندنی باشند .
پیش از چاپ سنگی ، پوسترها مانند کتاب ، به روش چاپ برجسته و با جوهر مشکی و گاه با قالب های چوبی ، چاپ می شدند .
با گذشت چندین دهه از تاریخ ظهور عکاسی ، این امکان وجود نداشت که عکس را در ابعاد بزرگ و با شمار انبوه ، تکثیر کنند . در این دوره معمولاَ نقاشان ، طرح های پوستر را نقاشی می کردند . تصویر به صورت دستی ، بر سطح مستوبی لوح چاپ ، منتقل می شد . این روش تا بعد از جنگ دوم جهانی هم رواج داشت .
پوستر های نمایشی ، اولین نمونه از آگهی های دیواری بودند که ضمن تحول ، اصول و قواعد پوستر سازی را پی ریزی کردند . این آگهی ها مربوط به تماشاخانه های متعددی بود که در اروپا وجود نداشت .
پوستر های مصور آن دوره علاوه بر تبلیغ در مورد تماشاخانه ها ، مغازه ها و حراج ها و وسایل حمل و نقل ، در عرصه ی تبلیغ کتاب نیز رواج داشت . این پوسترها در آن زمان فقط به رنگ سیاه چاپ می شد.
شاخه های طراحی گرافیک 15
در حوزه ی هنر پوستر ی آخر قرن نوزدهم آثار تولوزلوترک ، بیش از دیگران می درخشید . پوستر رنگی مصور با نام ژول شره ، هنرمند فرانسوی ، آغاز می شود .
هنرمندان پوستر این دوره ، آزادی زیبایی شناختی و جسارت خلاقانه ای را به نمایش گذاشتند که با اولین تجلیات اختراعات فن آورانه در تولید و تکثیر آثار گرافیکی همراه شد .
لیتو گرافی در اواخر سده ی نوزدهم ، به هنرمند امکان داد تا سطوح بزرگ یکدست را چاپ کند و از رنگ ، بهره برد و به طراح ، امکان داد تا حروف نگاری خاص خود را انجام دهد . این کنترل بر چاپ ، آغاز طراحی گرافیک بود . بعدها فن آوری های عکاسی و رایانه ای ، در تولید و تکثیر تصویر و متن ، نقشی اساسی یافتند .
رایج ترین شیوه ی چاپ تا دهه ی 1960 به روش لترپرس بود ( نوعی چاپ برجسته از قالب های فلزی فتو گراوور و حروف ) .
در دهه ی 1970 و 1980 نسل جدیدی از طراحان ، شروع به استفاده از قابلیت های رایانه کردند . طراحان گرافیک ، یکصد سال پس از آنکه هنرمندان ، رسانه ی جدید لیتو گرافی را به خدمت خود در آوردند . فن آوری های نوین را برای تحت کنترل در آوردن تولید متن و تصویر به کار بردند .
همان طور که چاپ و مطبوعات ، یکباره در ایران رواج یافت ، اشکال مختلف پوستر نیز به طور ناگهانی ، ظاهر و برای مقاصد مختلف ، مورد استفاده قرار گرفت
دانلود این فایل
بررسی چگونگی برنامه نویسی انبارداری با word دارای 100 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد بررسی چگونگی برنامه نویسی انبارداری با word کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
بخشی از فهرست مطالب پروژه بررسی چگونگی برنامه نویسی انبارداری با word
فصل اول : سیستم های اطلاعاتی
? مفاهیم و تعاریف
? سیستم های اطلاعاتی – داده پردازی
? دادگان ، پایگاه داده
? تاریخچه پایگاه داده
? انواع دادگان ها
? مدل های پایگاه داده
? مبانی مدل سازی
فصل دوم : معرفی نرم افزارهای مورد استفاده
الف - معرفی نرم افزار Access
? آشنایی با اکسس
? انواع عملگرها
? آشنایی با طراحی Query
ب – معرفی ویژوال بیسیک (VB)
? شروع کار با Visual Basic (VB)
فصل سوم : توضیحات پروژه
? دستورات سورس کد بهمراه فرم های پروژه
ضمیمه 1 : نحوه ساخت و اتصال دیتا بیس در ویژوال بیسیک
ضمیمه 2 : نحوه ساخت گزارشگیریپ
(DataReporter)91
فصل اول : سیستم های اطلاعاتی
بانک های اطلاعاتی رابطه ای : مفاهیم و تعاریف
قبل از پرداختن به موضوع بانک های اطلاعاتی رابطه ای (Relational Data Base) ، بهتر است اشاره ای به مفاهیم ذیل داشته باشیم :
موجودیت (Entity)
به هر چیزی (شی ، شخص ، محل و ...) که می خواهیم در یک سیستم راجع به آن اطلاعاتی را جمع آوری ، پردازش و نگهداری نمائیم ، یک موجودیت گفته می شود . تعریف فوق ، متداولترین برداشت اولیه از موجودیت می باشد . مجموعه موجودیت های یک سیستم ، ساختار اطلاعاتی آن سیستم را مشخص می کند . هر موجودیت شامل اجزاء و المان هائی است که آن موجودیت را توصیف می کند که به آنها خصیصه و یا Attribute گفته می شود . هر موجودیت بسته به این که در سیستم مورد مطالعه چه میزان اطلاعات راجع به آن می خواهیم داشته باشیم ، شامل حداقل یک و یا چند خصیصه خواهد بود. از آنجا که هر موجودیت راجع به یک موضوع به خصوص می باشد ، بنابراین یک ارتباط منطقی بین کلیه خصایص موجودیت وجود خواهد داشت .در واقع ، تمام خصائص یک موجودیت توصیف کننده آن موجودیت خواهد بود . برای روشن شدن موضوع بد نیست به نمونه مثال ذیل توجه نمائید :
- موجودیت مشتری شامل خصلت های نام مشتری ، آدرس مشتری ، تلفن مشتری و ... است .
- موجودیت سفارش شامل خصلت های شماره سفارش ، تاریخ سفارش ، نام مشتری ، کالای سفارش شده ، تعداد کالای سفارش شده و ... است
همانگونه که در مثال فوق مشاهده گردید ، تمام خصلت های موجودیت مشتری توصیف کننده یک مشتری و تمام خصلت های موجودیت سفارش توصیف کننده یک سفارش می باشند .
بخشی از منابع و مراجع پروژه بررسی چگونگی برنامه نویسی انبارداری با word
http://www.samirvb.blogfa.com
http://www.Poroje.Com
http://www.prdev.com
http://www.etvto.ir/ostadonline
http://www.iamp.hbi.ir
http://bufsystem.blogfa.com
http://zoka.blogfa.com
http://mohit1.blogfa.com
http://www.hamshahri.net
http://yosafy.blogsky.com
http://www.irandoc.ac.ir
http://www.gigapars.com
دانلود این فایل
مقاله ترجمه شده آبگیری زمین قابل ویرایش با فرمت doc به همراه اصل مقاله انگلیسی با word دارای 52 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد مقاله ترجمه شده آبگیری زمین قابل ویرایش با فرمت doc به همراه اصل مقاله انگلیسی با word کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله ترجمه شده آبگیری زمین قابل ویرایش با فرمت doc به همراه اصل مقاله انگلیسی با word،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن مقاله ترجمه شده آبگیری زمین قابل ویرایش با فرمت doc به همراه اصل مقاله انگلیسی با word :
دانلود مقاله ترجمه شده آبگیری زمین قابل ویرایش با فرمت doc به همراه اصل مقاله انگلیسی
آبگیری زمین
1.. کد عمومی مورد نیاز
یوروکد 7 ، 5.4 می گوید:
آب ممکن است از زمین توسط زهکشی گرانشی ، با پمپاژ از چاهک ، از چاه یا چاه های مته ای یا الکترو-اسمزی برداشت شود. طرح پذیرفته شده بستگی خواهد داشت به:
- زمین موجود و شرایط آب های زیرزمینی
- خصوصیات پروژه: به عنوان مثال عمق خاکبرداری و حوزه آبگیری
در طرح آبگیری ، شرایط زیر باید مناسب در نظر گرفته شود:
- در مورد خاکبرداری ، جهت خاکبرداری در همه اوقات، تحت تاثیر آب های زیر زمینی ضعیف و بیش از حد سنگین یا تخریب پی، ثابت می ماند ، برای مثال با توجه به تحت فشار آب زیاد ، لایه تراوایی کمتر نباید رخ دهد.
- طرح نباید منجر به نشست زیاد یا آسیب به ساختارهای مجاور شود.
- طرح باید با ازدست دادن بیش از حد بستر زمین از یک سمت یا خاکبرداری پی اجتناب کند.
- بجز در مواردی که مصالح بطور مساعد یکنواخت درجه بندی شود ، می تواند خودش به عنوان مصالح فیلتر محسوب شود ، فیلترهای کافی حول چاهک ها باید تامین شود تا اطمینان حاصل شود که هیچ انتقال خاک با آب پمپاژ شده انجام نمی گردد.
- آب از خاکبرداری برداشته می شود که باید بطور معمول بخوبی از ناحیه خاکبرداری شده تخلیه شود.
- طرح آبگیری باید طراحی ، تنظیم و برای حفظ و نگهداری سطوح آب انجام شود و فشار منفذی در طرح بدون نوسانات مهم پیش بینی می شود.
- باید حاشیه ی ظرفیت پمپاژ کافی باشد و ظرفیت پشتیبان باید در خلال ته نشینی در دسترس باشد.
- هنگامی که آب زیرزمینی مجاز، به سطح اصلی آن برمی گردد ، مراقبت لازم باید برای جلوگیری از مشکلاتی از قبیل فروریختگی خاک از یک ساختار حساس مثل سست بودن خاک انجام شود.
- طرح نباید منجر به انتقال بیش از حد آب آلوده به خاکبرداری شود.
- طرح نباید منجر به استخراج بیش از حد در یک حوزه آبریز مرزی شود.
دانلود این فایل
مقاله تهاجم فرهنگی: واقعیت یا ضرورت؟ با word دارای 17 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد مقاله تهاجم فرهنگی: واقعیت یا ضرورت؟ با word کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله تهاجم فرهنگی: واقعیت یا ضرورت؟ با word،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن مقاله تهاجم فرهنگی: واقعیت یا ضرورت؟ با word :
تهاجم فرهنگی: واقعیت یا ضرورت؟
دوستان گرامی، اجازه دهید سخنانم را با یکی از پارگراف‌های مشهور نوشته شده به زبان فارسی آغاز کنم. این یک پدیده‌ی نادر است که ما در زبان فارسی پاراگراف مشهوری داشته باشیم. ابیات منظوم و برخی جملات قصار و قطعات کوتاه سعدی و خواجه عبدالله انصاری برای ما امور آشنا و روزمره‌اند اما کمتر می‌توان نوشته‌ای منثور و بخصوص معاصر را یافت که، لااقل در بین اهل نظر،
شناخته شده باشد. مثل: «من اینها را برای سایه‌ام که روی دیوار افتاده است می‌نویسم» به قلم صادق هدایت. باری، یکی از این معدود پارگراف‌ها اینگونه آغاز می‌شود: «غربزدگی می‌گویم همچون وبازدگی، و اگر بمذاق خوش آیند نیست بگوئیم همچون گرمازدگی یا سرمازدگی. اما نه، دست کم چیزی ست در حدود سن زدگی. دیده‌اید که گندم را چگونه می‌پوساند؟»
این نخستین جملاتی ست که جلال آل احمد کتاب غربزدگی‌اش را با آن شروع کرده است. و
بنظر من بیان همین کلمات است که امروز ما را دور از وطن خویش در اینجا زیر یک سقف گردآورده، تا به ضرب و دنگ تحقیق و «پی پِر» و کنفرانس و سمینار بکوشیم دریابیم که چه بلائی به سر ما آمده است.
شاید آنچه گفتم بنظر شما اغراق آمیز بیاید؛ اما آنانی که در دو دهه‌ی 1340 و 1350 جوانی خود را در جریانات روشنفکری ایران گذرانده باشند خوب می‌فهمند که من چه می‌گویم. اصلا بگذارید در چند جمله آن جریان را خلاصه کنم و برای این کار کمی از خود و هم‌نسلانم بگویم: در سرآغاز دهه‌ی 40 ایرانی (که مصادف بود با سرآغاز دهه‌ی 60 میلادی و در مغرب زمین همراه بود با جریان هیپی‌ها، سنت شکنی‌ها، خیزش‌های دانشجوئی و رادیکالیسم فرهنگی) من، همراه
با یارانی همچون داریوش آشوری، بهرام بیضائی، محمدعلی سپانلو، نادر ابراهیمی، اکبر رادی، احمدرضا احمدی و چند تن دیگر، نخستین ایام بیست سالگی‌مان را آغاز می‌کردیم و سقفی که ما را بدور هم جمع میکرد دانشگاه تهران بود. هشت/نه سالی از کودتای 28 مرداد می‌گذشت. یعنی، ما اغلب کودک بودیم وقتی که آن جریان رخ داد. پس، کینه‌ی سقوط مصد
ق و بازگشت شاه در دل ما چندان جائی نداشت. و اگر مشکلی هم با شاه داشتیم مشکلی مربوط به خود او بود.
آن روزها در آمریکا، که از پس 28 مرداد 32 در کشور ما حرف اول را می‌زد، چهره‌ی جدیدی به تخت ریاست جمهوری نشسته بود که برنامه‌هایش با برنامه‌ها
ی ژنرال آیزنهاور و معاونش نیکسون متفاوت بود. او از مسائلی همچون حقوق بشر و دموکراسی دم می‌زد ـ حرف‌هائی که در آن روزگار بیشتر به شوخی شبیه بود. یادم است یک روز داریوش آشوری بطعنه پیشنهاد کرد که نامه‌ای به پرزیدنت جدید، آقای جان اف کندی، بنویسیم و بگوئیم حالا که حضرتعالی در حال تأمین حقوق بشر هستید یک فکری
هم برای اضافه حقوق بشر بفرمائید. منظورم این است که بگویم کسی باور نداشت که آدمی در آن سوی دنیا به تخت بنشیند و منشاء تغییراتی عمیق در سوی دیگر دنیا شود. اما چنین شده بود. مثل این بود که منتظر بوده‌اند تا ما دبیرستان را تمام کنیم و پا به دانشگاه بگذاریم تا سکوت وحشت زده و هشت/نه ساله‌ی بعد از 28 مرداد شکسته شود. دانشگاهی که ما در آن پا گذاشته بودیم یکپارچه آتش بود. همین زنده یاد پروانه اسکندری (قبل از آنکه همسر داریوش فروهر شود) را که بچاقوی وزارت اطلاعات اسلامی تکه تکه شد من اولین بار در همان سال‌ها جلوی دانشکده هنرهای زیبا دیدم که روی پله‌ها ایستاده بود و علیه دیکتاتوری سخن میگفت. دیکتاتوری هم بنظر می‌رسید که رفته رفته دارد وا می‌دهد. نشانه‌اش اینکه مطبوعات هم آغاز به سخن گفتن کرده بودند. خبر رسید که موسسه‌ی کیهان در پی انتشار دو
نشریه‌ی جدید است یکی بنام «کتاب هفته» و دیگری بنام «کتاب ماه». قرار بود اولی را احمد شاملو سردبیری کند و دومی را جلال آل احمد. یکی توده‌ای از حزب توده برگشته اما وفادار به سوسیالیسم و دیگری نیروی سومی از نیروی سوم برگشته اما وفادار به سوسیالیسم. انتشار کتاب ماه به آل احمد فرصت داد که کتابی را که به تازگی تمام کرده بود و «غربزدگی» نام داشت بصورت جزوه جزوه و ماه به ماه در همین کتاب ماه منتشر کاره‌ی سومی هم نداشت. آل احمد ظاهراً کتاب ماه دوم را بی‌جزوه‌ی غربزدگی منتشر کرد و آرام کنار کشید. اما در این کنار کشیدن داستان دیگری هم در کار بود.
در پی انتشار همین شماره‌ی دوم بود که، در یک عصر بهاری، من و بهرام بیضائی به دفتر کتاب ماه و بدیدار آل احمد رفتیم. آن روزها بهرام با او بیشتر محشور بود تا من. و او خواسته بود بهرام را ببیند و بهرام هم مرا با خود برده بود. آنجا بود که معلوم شد که
آل احمد، در همان ابتدای شروع کار در کتاب ماه، همه‌ی جزوه‌ها را چاپ کرده بود و فقط قرار بود در هر شماره یک جزوه را به کتاب ماه الصاق کنند. و حالا که الصاق جزوه‌ها ممنوع شده بود، آل احمد شتابزده جزوه‌ها را بصورت کتاب سنجاق کرده و بدون برش لب کتاب‌ها آنها را از صحافی خارج کرده بود و تصمیم گرفته بود که آنها را، که از تعدادشان خبر ندارم اما نباید بیش از 1000 جلد بوده باشد، از طریق «برو بچه‌ها» پخش کند. آنروز عصر از دفتر کتاب م
ه که بیرون آمدیم زیر بغل من و بهرام چند جلد کتاب بود پیچیده در کاغذ‌های کاهی. و ما پخش کننده‌ی کتاب ممنوعه‌ای شده بودیم که فقط از محتویات فصل اول یا جزوه‌ی اولش با خبر بودیم.
کتاب مثل نقل و نبات بین رفقا پخش شد و بحث «غربزدگی» برای ما شد همان چیزی که امروزی‌ها به آن «گفتمان» میگویند. (و همینجا، بعنوان نکته‌ی معترضه بگویم که دیده‌ام این روزها بسیارانی خیال می‌کند که «گفتمان» واژه‌ی شیک تری است برای گفتگو و گپ و مصاحبه؛ و اغلب در رادیو و تلویزیون‌ها می‌شنوم که به هم میگویند بیائید با هم گفتمانی داشته باشیم. اما آنروز هم، مثل واقعیت امروز، گفتمان غربزدگی امری بود بسا وسیع‌تر از گفتگو ـ چیزی همچون موضوع عام گفتگوی روشنفکران و نجبگان.
کتاب میگفت که ما در درازای مدتی بیش از پنجاه سال کوشیده‌ایم خودمان را با موشک انقلاب مشروطه به قرن بیستم برسانیم و، اگرچه اختیارات شاه و شیخ را بر روی کاغذ قانون اساسی مشروطه محدود کرده‌ایم اما، هرکجا که کار به حقوق ملت و اِعمال دموکراسی کشیده، همانجا سرمان به سنگ خورده است.
ما تازه قرار بود که این حرف‌ها را بفهمیم اما نسل شاملو و آل احمد دیر زمانی نبود که از داغی جنبش ملی کردن صنعت نفت و دست و پنجه نرم کردن با غول بی‌شاخ و دم امپراطوری بریتانیا ـ شکسته و پر ریخته ـ بیرون آمده بودند. آنها دیده بودند که رفیق استالین چگونه دستشان را توی پوست گردو گذاشته و رویش را آن سو کرده تا توده‌ای‌ها را تیربارن کنند. من سال‌ها بعد تلخی این تجربه را در کام رفیق اخیراً از دست رفته‌ام ـ شاهرخ مسکوب ـ هم دیدم، آنجا که از شکنجه قپانی و آویزان شدن از سقف میگفت. ملیون و نیروی سومی‌ها هم دیده بودند که آمریکا، در جنگ آنان با بریتانیا، برای‌شان چندان پناهی نبوده است. آنها هم باید از خامی یک سوء تفاهم تاریخی بیرون می‌آمدند. آمریکا در آخرین لحظه مصدق را تنها گذاشته و در زیرزمین سفارتخانه‌اش سپهبد زاهدی را برای کودتا آماده کرده بود. نسل بزرگتر ما نسلی بود تلخ و شکسته. شعرش شعر زمستان اخوان ثالث بود، روشنفکرش در تریاک و هروئین غرق می‌شد و نصرت رحمانی، همچون بلندگوی این پوچی عمیق، از جانب آن نسل سخن میگفت.
و حالا آدمی از آن نسل بر آن شده بود تا توضیح دهد که چرا ملت ما بار دیگر در جهش خویش بسوی آزادی و دموکراسی شکست خورده است. او پزشکی شده بود که مرض ما را اینگونه تشخیص می‌داد: «ما به بیمارگی غربزدگی دچاریم. یعنی شویم») و ارزش‌های خوب فرهنگی آن را اخذ کنیم (یعنی، بقول دکتر شادمان «اخذ تمدن فرنگی» کنیم) نه تنها در این کار توفیقی نداشته‌ایم بلکه ارزش‌های خوب خودمان را هم در این چالش از دست داده‌ایم و در نتیجه موجودی شده‌ایم بی‌هویت؛ یک شتر-گاو-پلنگ ذلیل.» آل احمد چنین موجودی را «غربزده» نام گذاشته بود.
نسل من که در فراسوی 28 مرداد به جوانی و دانشگاه رسیده بود اما با غرب آشناتر از اینها بود، لباس و پوشاک و موسیقی غربی را دوست داشت، از «پارتی گرفتن» و رقصیدن با آهنگ‌های غربی خوشش می‌آمد، دوست دختر یا پسر داشتن در بین‌اش مد شده بود، سینمای غرب، ادبیات غرب، نقاشی مدرن و معماری نوی غرب را دوست داشت. جریان انقلاب مشروطه و اصلاحات رضاشاهی و سیاست زدائی بخش دوم سلطنت محمد رضا شاه در این نسل شکلی تازه از آدم ایرانی را بظهور رسانده بود. اما حالا آل احمد به او میگفت سراپای آنچه که تو داری دروغ و قلابی و عاریتی و وصله پینه‌ای ست.
و همان سال‌ها بود که ترجمه‌ی کتاب «مقدمه‌ی ابن خلدون» هم منتشر شد و آل احمد خواندن آن را به همه‌ی اطرافیانش توصیه کرد. و ما دیدیم که ابن خلدون مراکشی هم در 570 سال پیش نظرات آل احمد را تأئید می‌کند. ابن خلدون، که از شمال افریقا به شرق سفر کرده و در بازگست ـ علاوه بر سفرنامه‌ای که نوشت ـ مقدمه‌ای هم بر آن افزود و در آن مقدمه کوشیده بود تا مشاهدات خود را جمع بندی کرده و به نوعی قانونمندی اجتماعی در زمینه‌ی مباحث فرهنگی دست یابد در این «مقدمه» (که از خود سفرنامه‌اش مشهورتر شد و بصورتی مستقل در دست اهل مطالعه گشت)، سخنی دارد که آنروز من و ما را
سخت تکان داد و بیشتر مجذوب آل احمد کرد. بگذارید تکه‌ای از این سخن را برای شما نقل کنم:
«قوم مغلوب همواره شیفته‌ی تقلید از شعائر و آداب و طرز لباس و مذهب و دیگر عادات و رسوم ملت غالب است، زیرا در نهاد انسان همواره اعتقاد به کمال و برتری قوم پیروزی که ملت شکست خورده را مسخر خود می‌سازد حاصل می‌شود، و منشاء یا رسوخ بزرگداشت و احترام قوم غالب در نهاد ملت مغلوب است و یا بدان سبب است ک
ه ملت مغلوب در فرمانبری خود از قوم پیروز دچار اشتباه می‌شود و بجای اینکه این اطاعت را معلول غلبه‌ی طبیعی آن قوم بداند آنرا به کمال و برتری آنان نسبت می‌دهد; ملت شکست خورده گمان می‌علت همین اشتباه می‌بینیم که قوم مغلوب خواه در نوع لباس و مرکوب و سلاح و خواه در چگونگی پوشیدن و بکار بردن همواره از قوم پیروز تقلید می‌کند; » (باب دوم، فصل 23، صفخه‌ی 287)
آل احمد به ما میگفت که ما «قوم شکست خورده»ایم و به این خیال که «پیروزی غلبه جویان در پرتو عادات و رسوم و شیوه‌ی زندگی آنان حاصل آمده» سعی می‌کنیم ادای آنها را در آوریم. پهلوی اول عبا و عمامه مان را برداشته بود، با این تصور که اگر ما را با کت و شلوار کازرونی و کلاه پهلوی و مانتوی گاباردین بپوشاند ما به مادموازل ژیزل و
مستر آرمسترانگ تبدیل می‌شویم و فراموش کرده بود که توی آن لباس و زیر آن کلاه فرنگی قرضی مغزی هم هست که هیچ یک از ارزش‌های اجتماعی و فرهنگی این مادموازل و موسیو را در نمی‌یابد و، بقول آل احمد، بجای اینکه نگاهی به موتور ماشینش بیاندازد یا ترمزها را چک کند تا در رانندگ
ی آسیب نبیند، یک آیت الکرسی به آینه‌ی ماشینش آویزان می‌کند و بیمه‌اش را هم با حضرت عباس تمشیت می‌دهد و نه شرکت سهامی بیمه‌ی ایران. (که البته نمی‌دانم کدام شیر پاک خورده‌ای کشف کرده بود که بین انبیاء و اولیاء ما حضرت عباس امور بیمه این عالم را بر عهده دارد.)
اما کتاب آل احمد به این «تشخیص بیماری» بسنده نکرده و در پی ارائه‌ی «دارو و راه علاج» هم برآمده بود. و مشکل ما هم از همین جا شروع شد. از نظر او، ما دو راه بیشتر در پیش نداشتیم: یا باید یکسره «غربی» می‌شدیم و یا به «فرهنگ اصیل» خود بر می‌گشتیم. آل احمد میگفت که تجربه‌ی صد ساله‌ی بعد از جنگ‌های ایران و روس تا کنون به ما نشان داده است که راه اول کاملاً به بن بست رسیده است و ما چاره‌ای نداریم که راه دوم را انتخاب کنیم. و بدینسان، با شیپور رستاخیز او، نسل من راهپیمائی بزرگ خود را با عنوانی که چند سال بعد دکتر علی شریعتی بدان داد، یعنی با عنوان «بازگشت به خویش»، آغاز کرد.
اما واقعیت این بود که ما از این «خویشی» که بدان باز می‌گشتیم چندان چیزی نمی‌دانستیم و معنای فرهنگی این «خویشتن اصیل» را در نمی‌یافتیمو، بدینسان، بازگشت ما به خویش نیز جز امری ظاهری نمی‌توانست باشد.
با اینهمه چند سال بعد تمام کارکنان سازمان برنامه ـ ک
ه من در آن کار می‌کردم و یکی از اماکن تجمع روشنفکران و نخبگان بود ـ پشت میزهای «برنامه ریزی برای عمران و توسعه‌ی کشور» تسبیح شاه مقصود بدست گرفتند و سبلت پرپشت درویشانه رویاندند. ابتدا خانقاه‌ها توسعه یافتند، در خانه زیرشلواری و عبا پوشیدیم و سراغ کتاب‌های فراموش شده‌ی منطق الطیر و شیخ محمود شبستری رفتیم. و نظریه پردازان تازه نفس هم هر دم بیشتر از راه رسیدند. دکتر احسان نراقی، احمد فردید، رضا داوری و داریوش شایگان برایمان احادیثی شیرین از فرهنگی گفتند که بر پایه‌های عرفان
و درویشی و اعتقاد به آخرت و تحقیر عقل و دنیا گذاشته شده بود. حس می‌کردیم که یکباره از معنویت پر شده‌ایم و از وجناتمان نور حقیقت تپق می‌زند. از زیارت شاه نعمت الله ولی شروع کردیم تا کی به سراغ شاه عبدالعظیم برویم. و برعکس حافظ، که از مسجد به خانقاه و از خانقاه به خرابات رفته بود، ما از خرابات راهی مسجد شده بودیم. حتی دربار محمد رضا شاهی هم که قرار بود قبله گاه غربزدگی و غرب گرائی باشد از این روند فرهنگی مصون نمانده بود. تعزیه شد نمایش سنتی و روی صحنه‌ی جشن هنر شیراز رفت. پاتوق‌های ما از سورنتو و چاتانوگا به زیرزمین‌های خیابان سیروس مبدل شد. و آنگاه، وقتی که علیرغم آن همه «جاوید شاه»؛ سرطان خون جان «اعلیحضرت همایونی» را فرا گرفت و مردم کوچه و بازار خبر شدند که «چنان نماند و چنین نیز نخواهند ماند»، دیگر هیچ نهاد مدرن، هیچ متفکر صاحب اثر، و هیچ سیاستمدار خوش نفسی باقی نمانده بود که آینده‌ای روشن را برایمان خبر دهد. ما در شیشه‌ی جادو را گشوده و غولی را که سه نسل از پداران ما به زحمت در شیشه کرده بودند آزاد ساخته بودیم.
آنک در خیابان‌ها بودیم، نه میدانستیم چه می‌خواهیم و نه میدانستیم چه نمی‌خواهیم. استقلال، آزادی، جمهوری؟.. اما، نه، اینک زمانه پسوندی شگرف را بدان چسبانده بود تا بازگشن ما را به خویشتن خویش کامل کند. ما اکنون آزادی و استقلال و جمهوری را بشکل «اسلامی»اش می‌خواستیم. باور داشتیم که اسلام برای همه‌ی پدیده‌های غربی نوع اسلامی‌اش را دارد، آن هم بهتر از اصل. مثلاً، مگر بنی صدر نبود که به ما میگفت که اقتصاد اسلامی بسا کارا‌تر و عادلانه تز از اقتصاد غربی است؟ و شاه که رفت و خمینی که آمد روند گسنرده‌ی «اسلامی کردن» چیزها نیز آغاز شد. تقی زاده غلط کرده بود که گفته بود همه چیزما باید یکسره غربی شود. نخیر، ما می‌توانستیم همه چیز را یکسره «اسلامی» کنیم و با این کار از چنبره‌ی ذلت آور غربزدگی بیرون جهیم.
و من عمق و گسترده‌ی این روند «اسلامی کردن» را روزی فهمیدم که در سازمان برنامه به ما ابلاغ شد که فردا برای «اسلامی کردن سازمان برنامه» می‌آیند. و ما تا فردا صبر کردیم تا این واقعه‌ی شگرف را بچشم خویش ببینیم. و، صبح علی الطل
وع، کارشناسان اسلامی سازی از راه رسیدند، با کلنگ و بیل و زنبه. و بجان مستراح‌های فرنگی افتادند که نجس و شرم آور بودند و ملت مسلمان ایرانی را از نشستن بر روی دو پا و زور زدن سنتی باز داشته بودند. و ما تا دریابیم که بیشترمان دچار درد بواسیر شده‌ایم همه جایمان اسلامی شده بود. همانروز در راهروی مدیریت فرهنگ و هنرمان بلندگوئی گذاشتند که از صبح تا عصر برایمان آیات قرآن را تلاوت میکرد و دیگر نیازی به رفتن به مجالس ختم هم نبود. در آن راهرو‌های اسلامی شده آنک مجلس ختم خود ما را گرف
ته بودند.
و تنها اکنون است که، گریخته از آن جهنم فرهنگی، و دست و پا شکسته، داریم از خودمان می‌پرسیم که این چه نسخه‌ای بود که آل احمد و شریعتی برایمان پیچیدند؟ این نسخه چه مشکلی داشت که ما را بدین روز انداخت؟ اصلا، ما که آنقدر مشتاق بازگشت به خویش بودیم چرا نتوانستیم محیطی را که بر اساس مختصات آن «خویش» ساخته شد تحمل کنیم و بیرون زدیم تا همان غربی که ما را «زده» بود پناهمان دهد؟
دانلود این فایل
